Espace public ou « The age of Anxiety » au musée de l’Orangerie

A peine ai-je mis un pied hors de ce douillet « chez moi » que déjà j’entre dans l’espace public. En réalité, mis à part les jours où je choisis délibérément de faire la marmotte, la majeure partie de mon quotidien s’y déroule. Rues, transports, parcs, jardins. Autant de lieux de passage où à priori je ne rencontre personne, je ne fais que croiser une multitude anonyme. Moi même je suis anonyme. Nemo. Pas une personne. En tant que cet individu sans « valeur » aux yeux des autres je me sens libre. Libre de me réfugier dans un univers qui n’appartient qu’à moi. Je glisse à travers cette foule. Incognito, casque vissé sur les oreilles. Je peux me mettre à danser dans le métro, who cares ?

Joan Sloan, Spring rain, 1912, Delaware Art Museum

Joan Sloan, Spring rain, 1912, Delaware Art Museum

Pourtant partout dans cet espace public je peux sentir une présence. Quelque chose comme une « société », invisible mais palpable, qui limite cette liberté. Je sens bien que je ne peux pas me permettre de faire n’importe quoi. D’abord parce que cette société a des lois qui limitent mon comportement. Par exemple je ne peux pas être nue. Mais surtout parce que je suis imprégnée de codes qui contraignent ma façon d’agir. Si je me range automatiquement à droite dans l’escalator, sans même avoir à y penser, c’est qu’il y a peut-être quelque chose comme une idée de l’espace public qui est présente en moi, au-delà d’une simple notion de politesse.

Nigel Van Wieck, Q Train, tiré de la série de dessin au pastel "Working Girl" , 1990.

Nigel Van Wieck, Q Train, tiré de la série de dessin au pastel « Working Girl » , 1990.

Quand je suis dans l’espace public, à quel point suis-je présente ? Quelle part de moi est « en moi-même » (dans mes pensée, mon bouquin, ma musique) ? Laquelle est inconsciemment contrainte par la « société » ? Quelle part de moi est présente au monde ?

En observant mon propre comportement dans cet espace public, et l’expérience que j’en ai, je peux déjà percevoir qu’il est une présence. Peut-être qu’en l’observant, en essayant d’augmenter cette part de « présence au monde », on pourrait entrevoir ce qui constitue l’espace public. Ce qui lui est propre, au-delà de toutes les individualités anonymes qui le traversent.

Pour une observation flottante

« La ville est le lieu de tous les brassages, du mouvement incessant, de la circulation incontrôlable des homme et des choses, de la multitude » (Colette Petonnet, L’observation flottante, 1982)

George Wesley Bellows, New York, 1911, National Gallery of Art, Washington D.C.

George Wesley Bellows, New York, 1911, National Gallery of Art, Washington D.C.

Colette Petonnet (1929-2012) fait partie des anthropologues qui se sont intéressés à l’espace public. Quand elle déclare que « l’ethnologie urbaine est encore à faire » on comprend d’abord qu’en anthropologie la question de l’espace public n’à souvent été qu’une « interférence ». Il est rarement étudié pour lui-même. Ensuite cette ethnologie urbaine pose des problèmes de méthode conséquents. On sait faire de l’anthropologie « dans la ville » mais pas vraiment « de la ville ». Alors allons-y à tâtons, mais allons-y quand même.

Il me semble que l’on peut appliquer la méthode de « l’observation flottante » développée par l’anthropologue pour augmenter notre présence au monde. Une observation flottante consiste à « rester en toute circonstance vacant et disponible, à ne pas mobiliser l’‚attention sur un objet précis, mais à la laisser « flotte‚r » afin que les informations la pénètrent sans filtre, sans a priori, jusqu’à ce que des points de repères, des convergences, apparaissent et que l’on parvienne alors à découvrir des règles sous-jacentes. » Il s’agit de laisser traîner sur le monde un œil et une oreille attentifs, mais désintéressés. Se laisser infuser de ce que l’espace public peut produire d’inattendu, d’absolument contingent et pourtant très codifié.

Se laisser surprendre, s’étonner.

Imaginons un instant que l’on soit plongé dans un peinture de Joan Sloan et essayons d’y pratiquer l’observation flottante.

Joan Sloan, Sixth Avenue Elevated at Thrid Street, 1928, Whitney Museum of American Art

Joan Sloan, Sixth Avenue Elevated at Thrid Street, 1928, Whitney Museum of American Art

La nuit vient de tomber, automatiquement les lumières de la ville se sont allumées, c’est la magie du progrès moderne. Je peux voir et entendre les bruits de la circulation. Soudain le métro aérien fend l’espace de mon champ de vision, il passe au dessus de la rue avec grand fracas. Pourtant seule une personne semble l’avoir remarqué. Une jeune femme en manteau rouge et chapeau jaune. Elle s’est même retournée dans sa course … Peut-être est-elle impressionnée, intriguée ? Peut-être est-elle étrangère à ce monde urbain ? Une autre femme la regarde et la suit dans son mouvement, en attrapant par le bras une troisième femme qui à son tour tend la main vers la dernière du groupe, figée à la hauteur de la voiture.

Plus loin un second groupe se dessine , lui aussi composé exclusivement de femmes, toutes accrochées les unes aux autres. Il semble y avoir un nécessité de créer un lien physique solide. Quand celui-ci est brisé c’est la panique ! Pour quelles raisons ces femmes « s’accrochent-elles » entre elles ? Pour se protéger ? Cette nécessité de ressouder le groupe qui à été violemment dissipé dépend-il d’un ancien instinct grégaire ? Ou bien est-ce le fruit de nouvelles peurs créées par le monde moderne ? A quels nouveaux dangers l’humain doit-il faire face ?

Précisément au moment où la voiture vient perturber (peut-être volontairement ?) le groupe des femmes quelque chose se crée, c’est un événement. Un pas de côté dans l’ordre de l’espace public qui permet d’en révéler les mécanismes. Il y a fort à parier qu’ici les jeunes hommes au volant on voulu « rencontrer » les jeunes femmes du premier groupe (ce qui semble d’ailleurs en faire jaser quelques unes du deuxième). Or c’est justement là une des caractéristiques fondamentales de l’espace public : la possibilité de faire une « rencontre nue ».

« Une multitude d’inconnus, des lieux de passage sans destination particulière » Colette Petonnet

Il y a un phénomène proprement urbain de la « rencontre nue ». Quand on ne sait rien de l’autre, ni d’où il vient, ni ce qu’il fait, mais que pendant un court instant on brise cette barrière de l’anonymat comme une voiture lancée à toute vitesse vient briser le banc de femmes. Quel étrange hasard amène deux personnes « privées de tout autre contexte social que celui de leurs vêtements » à s’adresser la parole ? L’ethnologue peut-il surprendre les rites secrets d’une rencontre entre passants ?

Wilson Homer, Summer Night, 1890, Musée d'Orsay, Paris (!)

Winslow Homer, Summer Night, 1890, Musée d’Orsay, Paris (!)

Plutôt que de rejeter la dimension anonyme de ces « rencontres nues », comme si elles étaient négatives ou nuisibles, Colette Petonnet choisit de la prendre en compte. L’anonymat est un droit fondamental du citadin, directement lié à la nature même de l’espace public. C’est précisément ce qui fait la magie de ces rencontres. Ne pas chercher à tout prix à connaître l’autre comme le ferait un ethnologue ou un sociologue mais laisser cette rencontre à son état primaire, contingent et insignifiant. Comme une brèche dans le quotidien qui se referme presque aussitôt qu’elle s’est ouverte.

Loin de moi l’idée de nous transformer tous en ethnologues urbains, je pense qu’il y a derrière sa méthode une façon neuve d’envisager notre relation à l’espace public. Laisser flotter ‚attentivement notre esprit sur ce qui nous entoure tout en acceptant sa condition fondamentalement anonyme.

L’exposition au Musée de l’Orangerie

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Cette société moderne, urbaine, mouvante intéresse les artistes, en particulier certains artistes américains du début du XXème siècle qui y voient la possibilité de faire une peinture proprement américaine. Dans les années 1930, les peintres dits « régionalistes », comme Grantwood, s’attachent à représenter une mythique campagne du « middle-ouest » américain comme un âge d’or. Paradis perdu de cette Amérique de plus en plus urbaine qui s’apprête à entrer dans la grande dépression de 1933. Parallèlement c’est dans l’espace public que plusieurs peintres voient la possibilité de caractériser à la fois une société moderne et une peinture américaine. Or il me semble que la diversité de ce réalisme américain reflète parfaitement l’ambiguïté de notre rapport à l’espace public.

Les peintres de « l’Aschcan school », comme George Wesley Bellows, George Luks ou Joan Sloan choisissent de représenter ces rues foisonnantes, en véritables « peintres de la vie moderne » américaine.

George B. Luks, Allen Street, 1905, Hunter Museum of American Art

George B. Luks, Allen Street, 1905, Hunter Museum of American Art

A l’inverse la force d’Edward Hopper réside dans sa capacité à faire sentir cette vie urbaine en dépouillant totalement sa peinture. Ici pas de multitude, pas de circulation incontrôlable. La peinture d’Hopper est la peinture de l’anonymat, de l’introspection. Le principe de « rencontre nue » y prend tout son sens, comme si le peintre avait fait flotter son œil sur une scène de la vie moderne avant de le fixer sur un individu en particulier. Le monde semble alors se figer autour de cette figure dont on est condamné à ne rien savoir. Il y a un contraste incroyable entre l’isolement d’un personnage plongé dans des pensées qui nous seront à jamais inaccessible, et un espace trop vaste, étrangement vidé de son public. La peinture d’Hopper est en cela un véritable éloge du règne de la vie moderne. La solitude y est reine. L’espace public en est le palais.

Sarah Sudres

Etudiante en histoire de l'art et anthropologie à l'université Paris X et modeste gribouilleuse d'articles pour Eclectea. Tout ce qui nourrit l’éclectisme est une passion bonne à cultiver. Je les collectionnes un peu frénétiquement, de peur que mon esprit se fane.

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